Mediación: Tereza Virgínia y Anna Palma

Fecha y hora: 9 de noviembre, jueves, das 13h30 a las 15h30

Lugar: Auditorio A104 - CAD2

​

Por la tesis de Grésillon, la tesis de la interdependencia entre el texto y escena, podemos afirmar acerca de la urgencia de la traducción de frontera, aquella que contempla la lengua y la acción, que ella es como el propio texto de teatro: tiene su génesis siempre conectada, de antemano, concreta y virtualmente, a configuraciones de escenificación [1]. Así, en esa perspectiva y desde las primeras fases de la traducción – ya en la elección del léxico que será utilizado, por ejemplo, es posible preveer la escenificación como parte integrante del proceso. Así,

 

Escrever, traduzir, encenar são coisas de um pensamento único, com base na própria atividade de tradução, ou seja, a competência, a necessidade e a alegria de inventar, sem trégua, equivalentes possíveis: dentro da própria língua e entre línguas, no corpo e entre os corpos, entre as idades, entre um e outro sexo.[2]

 

Pensemos sobre el ejercicio de traducción y sobre teatro colectivo [3]. Con base en los estudios de Grésillon, podemos pensar en el trabajo de traducción en equipo. Según Grésillon, Beckett, siempre dirigía y reescribía sus piezas después de las presentaciones y de las críticas; colaboraciones e intervenciones en los textos teatrales son testigos también en los escritos de Goethe, cuando director en el teatro de Weimer, que interfiere en los textos de Schiller;[4] ese es igualmente el caso de la colaboración de Giraudoux y Jouvet según los archivos de “Artes del Espectáculo de la Biblioteca Nacional, depositados actualmente en la Biblioteca del Arsenal”, que testimonian una verdadera escritura a dos manos”; “[c]olaboración del mismo tipo existió igualmente entre Jean Genet y Roger Blin” y con Paul Claudel y Jean-Louis Barrault. [5] Grésillon, después de describir muchas otras colaboraciones, concluye que esos “pocos ejemplos son suficientes para mostrar hasta qué punto la escritura teatral se enfrenta decididamente a reglas y criterios que no pertenecen al código escrito, aino a aquél de la escenificación. La mejor coordinación, tratándose de escribir, perfeccionar y rehacer un texto de teatro es la que pasa por una escritura a dos manos, la del autor y la del director – a no ser que las dos funciones se confundan”[6]

En el caso de una escritura solo, el constante ir y venir entre el texto que se está escribiendo y la representación escénica, como en Brecht, constituyó un movimiento sin fin y paradigmático, a saber, el de la maduración de la pieza Galileu. Galileu llevó treinta años en el proceso de establecimiento por el autor; las varias versiones muestran “sedimentaciones sucesivas entre elaboraciones de lenguaje y experiencias escénicas”[7].

Y es así, los textos teatrales, “gracias a un diálogo permanente entre la letra y la imagen, el verbal y el escénico, pero también entre la fábula y la vida”, al final, creemos que es correcto lo que Brecht afirma apud Grésillon; “Para que un drama sea bueno, basta que sea ejecutable en gran número de estilos y, por lo tanto, modificable.”[8]

​

​

[1] GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 270.

[2] VITEZ, Antoine. “Postface”. In: Théâtredesidées. Paris: Gallimard, 1991, p. 586: “Écrire, traduire, pourenscenerelèvent d’une penséeunique, fondéesurl’activitémême de traduire, c’est-à-diresurlacapacité, lanécessité et lajoie d’inventersanstrèvedeséquivalentspossibles: dansla langue et entre les langues, danslescorps et entre lescorps, entre lesâges, entre unsexe et l’autre.”

[3] GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 272: Esos prolongamientos del génesis para allá del límite generalmente trazado levantan un problema de gran importancia: si es que realmente el acto de escribir prosigue gracias a los diálogos del autor con el directo y/o los autores; si, por lo tanto, el autor negocia el tenor de su texto con tales mediadores, pasadores entre el mundo del texto y el mundo de la escena, ¿será que se debe decidir por la existencia de una especificidad genética de los textos de teatro? O, entonces, tendríamos allí simplemente es aspecto más visible de una ley general, según la cual ninguna escritura, teatral o no, ¿puede ser totalmente una escritura privada? En ese último caso, ¿será que podemos continuar manteniendo la noción de génesis en los límites de la creación estrictamente individual? ¿No será que siempre, el génesis, sobretodo en sus elaboraciones últimas, es el resultado de un diálogo entre el privado (determinado deseo de escritura) y el público (tal presión social)?”.

[4] A través de los comentarios de Gréssillon, se sabe que en relación a la pieza Wattensteinde Schiller, el manuscrito del prólogo, redescubierto hace unos veinte años fue corregido por Goethe. El texto del prólogo es “testigo directo de la manera por la cual el director del teatro de Weimar, reescribía, con el consentimiento de Schiller, textos de teatro de este.” GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 275

[5] Idem, ibidem.

[6] GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 276.

[7] GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 278.

[8] GRÉSILLON. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”, p. 279.

 GRÉSILLON, Almuth. “Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação”. In: Tradução de Jean Briant. Estudos Avançados. Vol. 9, nº 23. 1995, p. 269-285.